Toma tu móvil y descárgate la aplicación Google Arts & Culture. No preguntes. Hazme caso. ¿Ya te la descargaste? Bien, ábrela sigue los pasos que te indica la aplicación. Cuando ya la hayas configurado, justo abajo te saldrá el siguiente menú: Explorar. Jugar. Estudio. Buscar inspiración. Dale a Jugar. Te saldrán varios juegos. Elige uno que se llama Art Selfie. Si clicas se abrirá tu cámara de fotos. Hazte un selfie. ¿Ya? Pues ahora la aplicación va a buscar tus rasgos entre los rostros de un sinfín de pinturas. ¿A quién te pareces? Yo me tronchado de la risa porque lo mismo me parezco a hombres que a mujeres y no sé muy bien cómo tomarme la cosa. En fin....
Bueno, pues esta es una de las cosas curiosas y divertidas que me explicó Javier Sierra cuando pasó hace algunas semanas por Sevilla para promocionar El plan maestro. Es la segunda vez que hablo con este autor y admito que, nuevamente, me ha cautivado con su conversación. Y con su novela. El plan maestro está concebido como una continuación de El maestro del Prado. El lector va a volver a enfrentarse a un mundo en el que el arte y la pintura son los principales protagonistas. Estamos ante una novela que viene a resolver el enigma que, doce años atrás, quedó suspendido en el aire con El maestro... Os dejo con la conversación con Javier Sierra.
Javier S.- Sí, era pandemia. De hecho, la promoción de ese libro fue muy frustrante. A mí me gustar hacer esto que estamos haciendo hoy y visitar ciudades pero no pudo ser. Fue todo digital.
M.G.- Al menos, algo pudimos hacer. Bueno, El plan maestro se entiende y creo que lo has concebido como una continuación de El maestro del Prado. ¿Se entiende así?
J.S.- En realidad es un juego en el que yo expando el universo de El maestro del Prado. Y El maestro del Prado, aquella novela de 2013 se convierte en protagonista en El plan maestro. Por lo tanto, no es necesario estrictamente que te leas El maestro del Prado para leer El plan maestro, Pero sé, lo sé, que cuando termines esta novela querrás leerte El maestro del Prado. Y funciona igual en el universo mental del lector. Va a funcionar igual.
M.G.- Yo no he leído El maestro del Prado pero me consta que ese libro termina con un enigma sin resolver, un misterio que tú resuelves en este libro, ¿no?
J.S.- Exacto, exacto. Aquel libro lo concebí de una manera un tanto peculiar. Mi editora me propuso que escribiera una especie de guía del Museo del Prado. Ella había leído algunos de mis artículos y algunas entrevistas en las que hablaba de obras de arte. Como había escrito La cena secreta y otros libros en los que la pintura estaba de trasfondo, ella pensó que una guía del Museo del Prado escrita por mí podría ser algo así como aquel libro de Eugenio d'Ors, Tres horas en el Museo del Prado. Y bueno, acepté el reto. Pero una vez que me puse con el trabajo, vi que era un poco áspero. Una guía de cuadro tras cuadro, tras cuadro, era áspero y pensé que sería interesante incorporar una trama que lo suavizara. Y eché mano de mis memorias y, de repente, recordé que, recién llegado a Madrid para estudiar periodismo, me pasó algo muy curioso en el museo. Un día, estando absorto delante de una tabla de Rafael, una Sagrada Familia, se me acercó un señor mayor por la espalda y se me ofreció a explicarme cómo debía de leer el cuadro. No ver el cuadro. Dijo leer esa pintura. Le respondí que sí, que me explicara lo que quisiera. Me hizo una exposición increíble de lo que era esa obra y me quedé tan fascinado que volví muchas veces al Museo del Prado con el secreto anhelo de volvérmelo a encontrar. No se produjo ese encuentro. Y bueno, al cabo de los años terminé convirtiéndolo en un personaje literario. Y ese es El maestro del Prado. Ese maestro desaparece al final de aquella novela, dejándome un acertijo en un libro. Y, la verdad, yo no esperaba la reacción de los lectores. Empecé a recibir cartas, correos electrónicos y mensajes a través de la editorial, de lectores de todo el mundo, proponiéndome respuestas a ese acertijo. Me pareció tan rico lo que había sucedido que guardé todos aquellos mensajes y los convertí en combustible para empezar esta novela. Así que en esta novela resuelvo ese acertijo que dejé hace doce años sin resolver. Ha sido una excusa para tener el universo de la pintura otra vez a mis pies y poder hablar de los misterios del arte.
M.G.- ¿Y por qué has esperado todos esos años, teniendo todo ese material?
J.S.- Bueno, han pasado muchas cosas en este tiempo. Gané el Premio Planeta en el 2017 y ese mismo año me embarqué también en una aventura audiovisual. Dirigí y escribí una serie para Movistar que se llamaba Otros mundos, que tenía que ver, curiosamente, con la mirada de los niños y cómo desde pequeños vemos cosas que de mayores no somos capaces de ver. Estuve trabajando en esa serie desde el año 2017 al año 2021. Todo lo audiovisual es de un esfuerzo titánico porque movimos recursos de cine, hicimos un trabajo muy bonito, pero me apartó un poco del día a día de la literatura. Y luego quise también ver crecer a mis hijos. Estaban en una etapa delicada. Tenía la posibilidad de dedicarme un poquito a mis hijos y preferí terminar ese libro, el de la vida y que no vuelve. Así que, aguardé. Han pasado doce años, casi en un suspiro, pero el entusiasmo y la energía siguen siendo los mismos de aquella época y me ha resultado muy fácil reconectar con mi trabajo.
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M.G.- En las páginas finales del libro dices que esta es la obra más osada de cuantas historias has dado a imprenta.
J.S.- Sí, porque no solo mezclo muchos géneros: autobiografía, ensayo de arte, thriller, novela histórica,... Se mezclan muchos géneros y eso siempre es difícil. Pero, sobre todo, se mezclan puntos de vista que habitualmente en la literatura nunca convergen porque se supone o se presupone que son incompatibles, como es una narración en primera persona, pero también una narración en tercera persona por el mismo narrador de la primera. Esto es una pirueta literaria, pero como era un relato natural que yo lo tenía muy en la cabeza, ha ensamblado perfectamente y creo que el lector lo va a disfrutar como una novedad. Así que sí, desde el punto de vista literario tradicional es muy osado. No está dentro del tópico del best-seller, pero va a ser un best-seller porque tiene esos ingredientes para que el lector no pare de sorprenderse.
M.G.- Sin embargo, no catalogas el libro como una novela. Hablas de un término anglosajón que me ha resultado muy curioso. Faction.
J.S.- Ya sabes que los ingleses son expertos en torcer el idioma. Lo que han hecho es fusionar dos conceptos también aparentemente antagónicos como es fiction, la ficción, y fact, el hecho, el ensayo. Nosotros no tenemos un término como este en lengua castellana. Pero ese término inglés define muy bien lo que yo he pretendido. Es una novela escrita para que el lector aprenda. Está bien que se distraiga, que se entretenga y se meta en los vericuetos de los personajes. Eso es fantástico pero lo que quiero es que, al final de la obra, el lector haya cambiado su punto de vista sobre el arte y entienda que, en origen, el arte era un instrumento mágico. No era un instrumento estético ni un instrumento histórico, sino algo para hacer magia. Y ese cambio de paradigma sólo lo puedes conseguir si creas un artificio envolvente, esa faction que me he inventado
Debo decir que también he contado con la complicidad total de la editorial porque, para que esto funcione, tenía que hacer una novela donde las ilustraciones estuvieran en la página correcta, en color, con buena resolución, para que el lector que está leyendo sobre obras de arte de repente se la encuentre y descubra que efectivamente lo que acaba de aprender es verdad.
M.G.- Lo de incluir ilustraciones se agradece muchísimo. Si estás leyendo una novela que hace referencia a una película, a una pintura, o a lo que sea, tienes que dejar de lado la lectura un momento para irte a Google. Pero aquí no hace falta. Se agradece al autor y, por supuesto, también a la editorial.
J.S.- Esto lo aprendí de la relación especialísima que Julio Verne tuvo con su editor, Jules Hetzel. Julio Verne es el primero en la novela moderna que incorpora grabados dentro de su narración, porque él, cuando explicaba 20.000 leguas de viaje submarino, quería que el lector, que nunca había visto un submarino ni era capaz de imaginárselo, lo viera. Con un grabador hacían las imágenes y las insertaban en el punto adecuado. Yo fui lector de los viajes extraordinarios de Verne y me impactó esa visión preclara que tuvo, de cara a una sociedad que iba a depender mucho de las imágenes. Así que lo he incorporado a mis libros siempre que he podido. Con El plan maestro hemos conseguido un artefacto que funciona a la perfección.
M.G.- Te confieso, Javier, que siempre me gusta ese juego entre realidad y ficción que planteas en tus libros. Ahí lanzas un desafío al lector para que se adentre en la historia y a la vez juegue a ese juego que nos ofreces, averiguar qué es verdad y qué es ficción. Es interesante.
J.S.- Es la sensación que yo he tenido siempre. Te va a parecer rara la respuesta, pero, si lees la Biblia, ves a Abraham en medio del desierto, con su esposa, preocupados por si van a tener un hijo o no. De repente, aparecen dos personajes que son dos ángeles. Así los llama la Biblia. Tiene aspecto humano, como tú y como yo, se sientas a comer a la mesa, hacen cosas muy mundanas y luego continúan camino. Nadie se pregunta si existen o no. Acaban de estar sentados a tu lado pero y se acepta que son de otra realidad. A mí, esa sensación de lectura bíblica me impactó desde muy niño. Cómo, algo que parece normal, es profundamente extraordinario y se explica de esta manera tan corriente. Creo que eso ha afectado, de alguna manera, a mi manera de escribir.
M.G.- En las entrevistas has comentado esa vivencia que tuviste con tus hijos, cuando fuisteis a ver pinturas rupestres. Hablas de la percepción de lo niños, que son capaces de ver lo que no es capaz de ver un adulto. ¿Por qué será?
J.S.- Yo pensaba que eso era, entre comillas, un cuento de viejas. Es decir, que eso de que los niños veían más o sabían más que los adultos hasta cierta edad, era una cosa de las madres o de las abuelas antiguas. Pero, de repente, me tropecé con estudios neurológicos que hablan de que en el cerebro humano, a partir de los siete u ocho años, se produce lo que se conoce como poda sináptica. Las neuronas que están hiperconectadas y hiperelectrificadas en la etapa temprana del ser humano, a partir de los ocho años, empiezan a bloquearse, a morirse, a desconectarse de la red neuronal. Por eso, la percepción cambia a partir de ese momento. También influye, obviamente, la educación. Es parte del proceso o de la consecuencia de la poda sináptica. En los niños, simplemente una sombra de la colcha con la pata de la cama le hace ver un monstruo. Y para ellos está ahí el monstruo. O levantar la mirada a unas nubes y ver unos rostros o unos dinosaurios le parece lo más normal del mundo y ellos ven esos dinosaurios, y al adulto le cuesta.
Yo lo que hice fue equiparar esa visión del niño con la visión del hombre prehistórico cuando crea el arte. Y me preguntaba si sería necesario tener esa visión para comprender de verdad el arte de las cavernas. Y fruto de esa mezcla, surge algo, un elemento que en la novela yo llamo la segunda mirada, que es la que le permite a algunos protagonistas ver más allá de lo evidente en el arte, intuir que las formas geométricas también son un mensaje, que una nube puede ser un mensaje, que una roca puede ser una cara, que un lago puede ser un ojo o que una fuente puede ser una pupila. Y cuando eso lo incorporas a tu manera de acercarte al arte, el arte de repente te habla en otro idioma, en otra frecuencia. Y es muy interesante.
M.G.- Cuando uno piensa en lo que puede esconder una pintura, o lo que un pintor ha intentado realmente retratar en un lienzo, siempre pienso en las obras de Picasso, en las de Frida Kahlo, en el Bosco. Sin embargo, en este libro también hablas de las obras de Goya, de Botticelli, e incluso de Velázquez. Eso me ha dejado muy descolocada.
J.S.- El arte sólo funciona de verdad cuando tiene un relato que lo acompañe. Nosotros nos hemos acostumbrado, no sé por qué extraño sortilegio, a ir a un museo a pecho descubierto y a ponernos delante de una obra de arte y sólo mirar la cartela. Y en la cartela se nos cuenta si es óleo sobre lienzo, si es madera, si el pintor vivió de tal a tal año y si pertenece a tal o cual escuela. Pero no se nos cuenta nada más. Y el arte necesita un intérprete, necesita alguien que te lo cuente. Así que, evidentemente, aplicando esa lógica, si alguien te cuenta de verdad lo que tienen Las Meninas, vas a ver cosas que por ti misma nunca descubrirías. Las Meninas, de entrada, es un cuadro de un tamaño que no es normal. Es una escena doméstica. Es la hija de los reyes, la hija de Felipe IV, rodeada de sus sirvientas, en una estancia donde está pintando el propio Velázquez y a la que se asoman, parece, Mariana de Austria y Felipe IV, que se reflejan en el espejo del fondo. Pero esa pintura, que es doméstica, tiene el tamaño de las pinturas reales, de los retratos de los reyes, del retrato ecuestre de Felipe IV, de la reina o del Conde Duque de Olivares. ¿Por qué Velázquez pintó algo destinado a los apartamentos privados de ese formidable tamaño, si no te cabe en el dormitorio? ¿Por qué? Porque no era un retrato doméstico, porque en realidad era un sortilegio, era un hechizo. La situación que ocupan los personajes, si la unes con una línea, forma un signo zodiacal, forma el signo de Capricornio. Capricornio sólo es la reina Mariana de Austria. Y en 1656, cuando se pintan Las Meninas, toda España estaba mirando a la pobrecita Mariana de Austria, que tenía diecisiete años, para ver si el rey la dejaba embarazada y con suerte tenía un hijo varón que ocupara el trono. Era un hechizo de fertilidad y era un asunto de Estado. Por eso, el tamaño del cuadro. Pero claro, si no tienes a nadie que te explique esto, pasa desapercibido. Te parece un cuadro curioso, bonito, intrigante, bien ejecutado, pero no responde a la gran pregunta que hay que hacerse delante de cualquier obra de arte. Y esa pregunta es: ¿Por qué? ¿Por qué el artista dedica su talento a hacer eso? Y siempre hay un porqué. Y eso es lo bonito de mi aproximación.
M.G.- La verdad es que lo que cuentas sobre Las Meninas es impresionante. Es cierto que nos colocamos delante del cuadro, vemos el reflejo en el espejo, y no nos paramos a pensar en nada más. Me ha dejado muy impactada esa parte del libro.
J.S.- Es la puerta para descubrir que, por ejemplo, el sevillano más universal era, en realidad, un devoto de la astrología. Cuando él muere y abren su cuarto en el Alcázar de Madrid, encuentran la biblioteca de Diego Velázquez. Y en esa biblioteca la mitad eran tratados de geometría y matemáticas, y la mitad eran libros de astrología. En el inventario se dice que él tenía unos anteojos de larga vista, una especie de telescopio rudimentario de la época, con el que se pasaba el tiempo mirando las estrellas desde la Torre del Alcázar. Era un tipo que, como Rubens, que era su maestro, estaba obsesionado con la astrología y lo demostró en este tipo de cuadros. Pero tienes que conocer esas cosas. Si no las sabes, se te pasa sin más.
M.G.- Hace un tiempo, hablaba con otro autor que también escribió una novela sobre cuadros y me contaba que, cuando visitamos un museo, tendemos a tratar de verlo todo pero sales del museo con la sensación de no haber visto nada. Creo que tú llegas a la misma conclusión.
J.S.- Es el síndrome de Instagram. Coges el móvil y empiezas a hacer scroll, como dicen los ingleses. Empiezas a pasar imágenes, un vídeo, otro vídeo y otro. De repente, te das cuenta de que te has llevado tres horas pasando vídeos y no te acuerdas de ninguno. Ninguno te importa. Con ninguno ha habido conexión emocional. Eso sólo se consigue con el relato. Por eso es tan importante que alguien te cuente el arte.
M.G.- Pero, cuando te planteas visitar un museo por primera vez, ¿cómo es esa visita? ¿Cómo te organizas esa visita?
J.S.- Antes trato de averiguar qué obras puede haber que me interesen. Uso Internet, obviamente, y los libros. Me hago mis fichas y suelo singularizar dos o tres cuadros a los que me acerco. Si puedo, me pongo el disfraz de periodista, que a veces uso, y pido hablar con un conservador o que alguien del museo me acompañe para que me explique algo, Con eso algo, con lo que he leído, y con lo que ya sé, puedo empezar a hablar con el cuadro. Me gusta estar delante de las obras de arte pues, no sé, una hora mínimo, y poder fijarme en las cosas.
M.G. ¿Y qué es lo primero en lo que te fijas cuando estás delante de un cuadro?
J.S.- Hay muchas cosas, pero aquel maestro del Prado de mi juventud me enseñó que una de las claves está en la mirada de los personajes. Tienes que fijarte...
M.G.- Hacia dónde miran.
J.S.- Eso es. Hacia dónde miran y a quién miran. A veces, los personajes de los cuadros están mirando fuera del cuadro. Y cuando miran fuera del cuadro, una de dos, o te están mirando a ti y, por lo tanto, el artista lo que quiso es establecer una comunicación, una empatía con el personaje por alguna razón, o están mirando algo sobrenatural, algo que está más allá de lo pintable. Y lo pintable es lo inefable, lo que no puedes describir ni con palabras ni con imágenes, y suele ser lo supersagrado. Aquel maestro del Prado me enseñó una cosa muy bonita, y es que el arte, una de sus funciones más importantes, es la de hacer visible lo invisible. Y cuando vas a un museo de pintura europea, lo primero que te das cuenta es que está lleno de cosas que no vemos. Ángeles, demonios, espíritus, cosas que el ojo humano no ve, pero que de repente el pintor ha hecho visible para ti mediante la magia del dominio de la imagen. Esa magia del dominio de la imagen es algo que en realidad se bocetó en la prehistoria. En la prehistoria ya hay cosas que nadie vio. Hay hombres bisonte, hay criaturas mitad animales, mitad humanas en las cuevas rupestres. Eso nunca existió. O sí, y lo hicieron visible los magos pintores de la prehistoria. Y esa duda a mí me parece, de verdad, muy chispeante, me parece que muy interesante para poder convertirla en un relato.
M.G.- Hablas de pintura, de arte, de cultura. Invitas al lector a acercarse a los cuadros con otra mirada. ¿A qué otras grandes reflexiones te gustaría que el lector llegara con este libro?
J.S.- Bueno, me gustaría que este libro le hiciera recapacitar sobre esta aproximación materialista y superficial al arte que tenemos. Visitamos un museo porque Las Meninas son bonitas, pero hay mucho más allá de la belleza en una obra de arte. A un artista se le presupone dominio de los pinceles para hacer algo hermoso, igual que a un escritor se le presupone dominio de la palabra para hacer un libro fluido. Pero otra cosa es el contenido. ¿Al servicio de qué está la belleza? La capacidad y la destreza del artista, ¿al servicio de qué está? Y cuando haces esa pregunta, es cuando te tropiezas con lo que hay de fondo en las pinturas y lo que a mí me interesa.
M.G.- Cuando contemplamos una obra de arte siempre nos encontramos con el hándicap de que no nos podemos acercar mucho. Tenemos esa medida, esa distancia de seguridad. Pero tú, teniendo en cuenta las descripciones que haces de los cuadros, habrás tenido que observar milimétricamente los lienzos.
J.S.- Bueno, he jugado con muchas herramientas. Ahora, por ejemplo, existen cosas que te permiten acercarte a los cuadros hasta el nivel del craquelado, de las grietas de la pintura. Por ejemplo, hay una aplicación que se llama Google Arts & Culture, Arte y Cultura, que te permite acercarte muchísimo a los detalles., porque han escaneado millones de obras de arte de todo el planeta. Yo la he usado y he visto cosas en esas ampliaciones de obras de arte que ni a ojo desnudo, delante de las pinturas, percibes. Pero también me he granjeado amistades entre los conservadores de algunas colecciones importantes de arte y me han permitido acceder a las reflectografías de infrarrojos de los cuadros, a las radiografías de las pinturas y he podido ver mucha pintura subyacente, muchas intenciones fallidas de los pintores. Y todo eso también son cosas que te dicen, que te comunican información sobre el proceso de elaboración de una obra. Con todo eso he jugado, pero, al final, lo que cuenta de verdad es ponerte delante de la pintura y fijarte en las cosas.
Mira, te contaré una pequeña anécdota, una curiosidad que a mí me dejó muerto. Cuando escribí El maestro del Prado le tuve que dar nombre a aquella persona que se me acercó en el museo, en mi adolescencia. Si él me dio su nombre, yo no lo recuerdo. Así que me inventé un nombre para él, Luis Fovel. Nosotros nos encontramos delante de La Perla de Rafael. Y doce años después, en el proceso de elaboración de El plan maestro, volví a acercarme a La Perla y descubrí que, en una esquina de la pintura, sobre un tronco seco que pintó Rafael, él dibujó como grabado a navaja de una letra mayúscula, que era una F. Yo no la había visto. Igual inconscientemente la vi y pensé que mi personaje debía tener una F en su apellido, pero no fui consciente nunca. Fui consciente cuando lo vi por enésima vez, por millonésima vez, repasando el manuscrito de El maestro del Prado. El arte tiene eso, admite muchas lecturas. Igual que una novela, admite muchas lecturas. En el fondo es un espejo de nosotros mismos y cada vez que tú te miras en distintas etapas de tu vida, obtienes un reflejo distinto. Y eso a mí me tiene también fascinado.
M.G.- Como las obras de arte que también pueden transmitir mensajes diferentes dependiendo de la persona que las esté viendo.
J.S.- Sin duda. Y dependiendo de la edad de la persona que las está viendo. Es decir, que tú con dieciséis años ves una cosa en Las Meninas, otra con veinticinco, otra con cincuenta y cinco y otra con ochenta. Eso es una de las magias más desconcertantes que tiene el arte para mí. El arte, o déjame matizar, la expresión artística para mí, porque abarcaría también la literatura.
M.G.- Has mencionado a Luis Fovel. ¿Te has parado a pensar por qué aquel señor se paró a hablar contigo y no con otra persona?
J.S.- Lo he pensado muchas veces y no lo sé. Quizá, su razón fue la misma que a mí me lleva ahora a escribir estos libros, el poder excitar la imaginación y la capacidad de mirar de tus semejantes, porque eso que has descubierto con los años no quieres que se pierda. En realidad, nuestra herencia para nuestros hijos, nuestros nietos, nuestros bisnietos, no son las propiedades y no son las cosas materiales. Nuestra herencia de verdad es nuestra mirada.
M.G.- Fantaseemos un poco, si lo volvieras a encontrar, ¿qué le dirías?
J.S.- Bueno, le pediría un teléfono de contacto para recurrir a él cada vez que me que me encontrara ante una obra de arte, que intuyera que tiene una historia que contarme.
M.G.- El Louvre tiene su propio fantasma.
J.S.- Es verdad. Tiene su fantasma casi oficial, que es Belphegor. Yo lo utilizo en la novela. En realidad, Belphegor es un personaje que se inventó Maquiavelo en un librito satírico, que él escribió en Florencia. Pero como los franceses son expertos en apropiarse de las cosas de los otros, -Picasso es francés, como sabes, y Goya casi también es francés- [ríe], pues también se apropiaron de Belphegor y lo convirtieron en el fantasma oficial del Louvre. A mí eso me maravilla, porque yo creo que todos los museos tienen sus fantasmas, pero pocos los reivindican. Y ojalá a partir de este libro, el Prado de repente convierta a Louis Fovel en su fantasma oficial. Sería maravilloso.
M.G.- Con fantasma o sin fantasma, cuentas algo curioso de una de las salas del Prado.
J.S.- El Prado tiene muchas curiosidades, pero una de las que a mí me llama la atención es que no existe la sala 13. Yo la convierto en una sala fantasma. Tú vas a ver Las Meninas, que están en la sala 12, y de ahí saltas a la sala 14, donde vas a ver el Cristo de Velázquez. No hay una sala 13 intermedia. No la hay por razones de superstición, igual que no hay un Renault 13 en la escudería de los coches Renault. Pero a mí eso me ha dado mucho juego, porque se convierte en una sala espectral que puedes buscar y donde pueden pasar cosas de otra realidad. Y me sirve a nivel literario para que ocurran cosas ahí, claro. No te voy a contar cuáles.
M.G.- No, no me las cuentes. Lo que sí es cierto es que este libro, a medida que lo vas leyendo, te invita a visitar un museo. Aquí no tenemos una pinacoteca con el prado, lamentablemente, pero sí tenemos el museo de Bellas Artes. También me están entrando ganas de usar esa herramienta que me has descubierto, Google Arts & Culture, y ampliar los cuadros, a ver si también encuentro mensajes.
J.S.- Búscala. De todas maneras, te voy a decir una cosa. Es verdad que en Sevilla no tenéis un museo equiparable al Prado pero tenéis una cosa muy valiosa. Hay muchas obras de arte en Sevilla que están en su sitio original, que están en el sitio para el que fueron concebidas. Tú te puedes ir al Hospital de la Caridad y ver las obras de Valdés Leal colgadas donde las puso Valdés Leal. Y el sitio donde están colgadas las obras también dice mucho de ellas. Si trasladáramos Las postrimerías de Valdés Leal al Prado perdería parte de su significado. Esto también es importante tenerlo en cuenta. No tenéis un Prado pero tenéis esto otro que es tan valioso o más.
M.G.- No había caído en ese detalle. Me está interesando mucho esta conversación porque me voy a casa llena de muchas anécdotas y con muchas ganas de continuar con la lectura. Javier, te agradezco mucho que hayas venido a Sevilla y hayas compartido conmigo este ratito. Me interesa mucho todo lo que cuentas en el libro. Es cierto que hoy día, con el ritmo que llevamos, si visitamos un museo tratamos de verlo todo y no vemos nada.
J.S.- Piensa una cosa, los cuadros son libros sin palabras. Son libros mudos y el trabajo que yo me he dado es el de ponerle esas palabras que les faltan para hacerlos accesibles. Es una tarea muy bonita y, sobre todo, si consigo estimular la curiosidad, espero que, intergeneracional -que se acerque el lector joven al igual que el lector maduro-, habré conseguido mi objetivo. Ojála ahora haya muchos padres que se lleven a sus hijos a los museos para practicar esa segunda mirada o muchos abuelos que se lleven a sus nietos.
M.G.- A mí me has despertado mucha curiosidad, así que te lo agradezco. Javier, un placer tenerte en Sevilla.
J.S.- Muchas gracias.
Sinopsis: La esperadísima vuelta a las librerías del maestro del misterio.
En 1990, Javier Sierra fue abordado por un sujeto singular en el Museo del Prado. Este le confesó que existía una comunidad secreta que, desde hacía siglos, se había dedicado a proteger una selección de obras que servía de puerta entre distintos mundos. Aquel tropiezo dio lugar a El maestro del Prado (Planeta, 2013).
Desde entonces, el autor se ha obsesionado con encontrar de nuevo a ese personaje y, en su camino, ha descubierto que existe un «plan maestro» que otorga al arte un sentido esencial. Este lleva siglos siendo urdido por unos misteriosos maestros que han transformado a nuestra especie hasta límites insospechados. Algunos mitos se refieren a ellos como dioses instructores, otros como daimones; también como ángeles y espíritus. Sus ideas han moldeado nuestra especie con aportes como la agricultura, la astronomía, las matemáticas o la expresión artística. Pero ¿quiénes son ellos?
Una apasionante novela que te hará viajar a través del arte a una historia desconocida de la civilización.
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